Hans Richter, 1948, une oeuvre au rythme du siècle
Dans les années 1940, Hans Richter ne peint pas pour “continuer” une carrière: il peint pour survivre intellectuellement au siècle.
Exilé aux États‑Unis, il y arrive avec un bagage historique — expressionnisme des années 20 , Dada à Zurich, abstraction rythmique, cinéma expérimental.
Richter se retrouve au cœur d’un mouvement où tout se recompose: les réseaux européens se déplacent, New York change d’échelle, la guerre a laissé une onde de choc et la guerre froide impose déjà ses récits.
Cette décennie n’est pas pour lui un chapitre de plus: c’est le point où l’art redevient pour lui une nécessité absolue.
Hans Richter (1888-1976), Composition, 1948, Huile sur toile
Ce que ses toiles mettent en jeu est simple, brutal, lisible: un affrontement.
Des formes géométriques, nettes, dures, presque administratives — la machine, la norme, la pression des systèmes. Et face à elles, des formes organiques, souples, vulnérables — la vie, la résistance, la part humaine qui refuse de se laisser réduire.
Richter ne “décrit” pas l’époque, il la met en tension.
La surface devient un champ d’essais: comment tenir la complexité du monde sans tomber dans la propagande, comment parler d’histoire sans illustrer, comment rester moderne sans devenir décoratif.
Le moteur de son oeuvre, c’est également le cinéma. Chez Richter, le film n’est pas une discipline parallèle: c’est le carrefour où tout circule:
Pionnier du cinéma expérimental, il est l’auteur notamment de Rythme 21. Ces trois minutes présentent, à l’écran, une radicalité comparable à celle du Carré blanc sur fond blanc de Kasimir Malévitch – avec lequel Richter collabore en 1927.
Dans l’œuvre polymorphe de Richter, le cinéma agit comme un point de rencontre, le lieu privilégié de la circulation des médiums : peinture, dessin, mais également typographie, photographie et architecture. Les films élaborés par Richter à partir de ses grands rouleaux peints ont influencé l’architecture moderne de Ludwig Mies van der Rohe, ou encore celle de Gerrit Rietveld.
Hans Richter (1888-1976), Rythmus 21, Film 35 mm noir et blanc, Centre Pompidou, Paris, n. AM 1976-F0265
Image: Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. GrandPalaisRmn Réf. 4N61155 (DR)
Il pense en cinéaste même quand il peint: séquences, transitions, coupes, chocs.
Ses tableaux ressemblent à des montages arrêtés en plein impact. Quand Richter réalise le film « Dreams That Money Can Buy » (1947), construit en séquences‑rêves il collabore avec Fernand Léger, Man Ray, Marcel Duchamp, Max Ernst et Alexander Calder, cette constellation d’avant-gardes transplantées.
Richter ajoute à son oeuvre une dimension souvent sous-estimée mais décisive: la musique, pensée comme structure, en invitant des compositeurs (notamment Paul Bowles, John Cage, Darius Milhaud, David Diamond) à produire une partition spécifique pour chaque épisode.
Dans cette configuration, *Dreams That Money Can Buy* agit explicitement comme un pont entre des champs — entre film expérimental et film de long métrage, entre œuvre autonome et “film sur l’art” — en mobilisant des techniques surréalistes et en exposant un hétérogène “art en mouvement”.
Ce caractère de “pont” est essentiel pour situer Richter face à l’histoire de l’art américaine du milieu du siècle. Alors que l’Expressionnisme abstrait s’invente aussi par référence aux avant-gardes européennes, mais cherche à s’en démarquer en produisant ses propres mythologies, Richter reste, lui, un artiste de circulation: entre ismes, entre médias, entre pays. Son travail résiste donc au formalisme dominant de la critique new-yorkaise (de l’institution muséale à la presse de masse)
Hans Richter par Man Ray circa 1928 (image DR)
Au fond, la décennie 1940–1950 est son laboratoire le plus concentré: un lieu où l’héritage des avant‑gardes européennes se confronte aux conditions américaines, où l’abstraction devient chargée, presque narrative — non pas une scène, mais un événement intérieur. Richter y affirme ce qu’il est vraiment: un passeur, un catalyseur, quelqu’un qui fait tenir ensemble les formes, les idées et l’histoire, sans jamais sacrifier la tension au confort.
Notre tableau est un formidable exemple de l’aboutissement de ces recherches:
La composition est construite comme un espace scénique frontal: un grand fond clair, encadré par une masse sombre en haut et à droite, qui agit comme un rideau/contrechamp et verrouille le champ visuel.
Le génie du tableau est là: Richter fait sentir le montage sans montrer le mouvement.
Une barre noire en bas agit comme un seuil, un rail, une coupe franche.
Des segments noirs secondaires interrompent la lecture comme des raccords — pas décoratifs, mais autoritaires et techniques.
Le jaune vertical, lui, n’est pas un “beau” accent: c’est un signal. Il tient la composition comme une balise - la leçon des constructivistes - , tandis que les petites touches rouges et jaunes marquent des points de friction, des angles où l’image “accroche”.
On retrouve, condensée, la logique de sa décennie américaine: peindre comme on assemble, comme on cadre, comme on tranche. Ce tableau de 1948 n’oppose pas seulement géométrie et « organicité »: il oppose stabilité et menace de bascule, ordre et résistance.
Et c’est précisément pour cela qu’il captive: tout semble construit — mais tout semble pouvoir céder.
Dans ces années-là, Richter ne cherche pas à séduire; il cherche à faire tenir une image moderne sous pression, comme un arrêt sur image au moment exact où les forces se rencontrent.
Hans Richter (1888-1976), Composition, 1948, Huile sur toile
Hans Richter ( 1888-1976 )
Composition, 1948
Huile sur toile
Signée des initiales et datée en bas à droite
40,5 x 30,5 cm
Provenance:
Vente anonyme Christie’s Londres, 27 juin 1989, n. 400
Collection Particulière, Europe